Culture and Psychoanalysis

The concern with literature, the fine arts, film and more recently also music is an established part of psychoanalytic discourse. It builds on the great legacy that Freud left us in his writings on literature and art – to which film and music have been added in the last two decades.

By contrast, there is no established psychoanalytic tradition of reflecting on culture and socio-cultural processes of development and change, although Freud also left us some fundamental works on these themes. In his principal works on the psychoanalysis of culture, Totem and Taboo and Civilization and Its Discontents, he formulated some proposed answers to the questions of how culture emerges and develops, as well as the role of the individual in culture. He also examined the cultural institutions of art and religion, the latter in The Future of an Illusion and Moses and Monotheism.

Freud’s above-mentioned works on the psychoanalysis of culture have borne fruit in various ways in other scientific fields and these have proceeded to have an effect on psychoanalysis itself in turn. I should mention, for example, the cultural anthropology work carried out by René Girard, who, against the backdrop of Totem and Taboo, emphasizes sacrifice – among other things – as a key factor in the emergence of culture. Despite, or perhaps precisely because of these re-importations, the impression emerges that reflection on cultural questions outside the realm of art is a poor relation of psychoanalysis.

After Freud, psychoanalysis was constituted as clinical psychoanalysis. This raises the question as to whether the psychoanalysis of culture, understood as applied psychoanalysis, is peripheral and ultimately superfluous, while analysing films, literature and so on can still be understood as a form of stimulating exercise for clinical practice.

A specific depth perspective would be missing if any attempt were made to understand culture and society without psychoanalysis. On the other hand, psychoanalysis would remain blind and obtuse if it ceased to make its specific contribution to socio-cultural self-reflection, and did not allow itself to be critically and creatively stimulated in reflection on its practice and its models by the socio-cultural realm. Freud the clinical psychoanalyst would not have existed at all without the Freud who was deeply connected with culture and, conversely, Freud the psychoanalytic cultural theorist is indissociably connected with Freud the clinician.

From:
Gerhard Schneider - Culture and Psychoanalysis (www.ipa.org)

Una psicosi di transfert

prospettive cliniche nel lavoro con pazienti borderline

La capacità che il paziente ha, o sviluppa in analisi, di indagare e di cogliere il nostro modo di funzionare, di introiettarlo e di interagire con esso costituisce un aspetto particolarmente importante del lavoro analitico.

Questo processo è all'opera costantemente e muta nel corso dell'analisi, o anche durante una singola seduta, e avviene il più delle volte in modo inconscio e spesso al di là delle parole.

È probabile che la nostra sensibilità o insensibilità in questa area possa sviluppare o bloccare molte esperienze analiticamente significative.

È tuttavia difficile stabilire quando l'introiezione avviene sulla base di percezioni corrette, o quando sotto l'influsso di oggetti interni primitivi e di esperienze del passato, che possono distorcere seriamente l'immagine dell'analista; o quando ancora agiscono ambedue le situazioni.

È di fondamentale importanza discriminare tra introiezioni di percezioni corrette ed eventuali distorsioni, consce od inconsce. E' necessario saper condividere la responsabilità, evitando di facilitare nel paziente l'introiezione di una immagine troppo idealizzata, e quindi invivibile, di noi.

Una ridotta recettività dell'analista in questa area della relazione può bloccare nel paziente la capacità di esplorare e di osservare correttamente l'altrui e la propria realtà interna.

 L'autore sviluppa i punti sopracitati descrivendo una esperienza di lavoro con un paziente borderline.

La definizione “psicosi di transfert”, così com'è generalmente accettata, si riferisce all'emergere di manifestazioni psicotiche all'interno della relazione analitica. Di solito il paziente borderline riesce a distinguere tra esperienza interna e percezione della realtà esterna.

Secondo Kernberg, uno degli psicoanalisti che si è occupato di più ed in modo estremamente attento delle condizioni borderline, la perdita dell'esame di realtà che si produce nella psicosi di transfert non interferisce vistosamente nella vita del paziente, nella sua quotidianità: il paziente può, infatti, sviluppare idee deliranti, comportamenti psicotici, o anche allucinazioni all'interno del trattamento, per giorni o mesi, senza rivelare queste manifestazioni all'esterno.

Durante questo stato il paziente perde la capacità di differenziare tra sé e gli oggetti esterni, tra fantasia e realtà, mescola il passato con il presente, confonde tra sé e l'analista: la sua esperienza è quella di vivere una situazione di intensa angoscia e terrore. L'immagine dell'analista è completamente distorta: c'è una intensa aggressività verso di lui. Per il paziente tenere sotto controllo il terapista in modo aggressivo è questione di vita o di morte.

In questa situazione, tutte le parole e le interpretazioni vengono fraintese; questa per noi è certamente l'esperienza più sconvolgente.

Quello che scaturisce dal pensiero di Rosenfeld è l'idea che l'analista può sviluppare una capacità di guardare in modo nuovo alla psicosi di transfert e non considerarla solo come una minaccia di rottura.

Se compresa profondamente, la psicosi di transfert permette di gettare luce e stimolo ad un'ulteriore comprensione del paziente, e solo questo lavoro aiuta a capire di più la psicopatologia di base del paziente ed è in grado di far progredire il trattamento analitico.

Anche Kernberg (1975) sottolinea l'importanza, dal punto di vista clinico, della psicosi di transfert e ci consiglia di guardarla con attenzione per arricchire il nostro punto di vista genetico: “La psicosi di transfert rappresenta la riproduzione di relazioni oggettuali inconsce e patogene del passato e fornisce ulteriori informazioni sui conflitti del paziente” — “In questi pazienti, i confini dell'Io vengono a mancare in quelle sfere in cui si verificano la identificazione proiettiva e la fusione con gli oggetti, ed è questo il motivo per cui questi pazienti sviluppano una psicosi di transfert”.La psicosi di transfert, per Kernberg, sembra far parte della natura della relazione d'oggetto, che il paziente tenderà a stabilire in analisi; essa soddisfa bisogni pulsionali primitivi, aggressivi, che ostacolano lo sviluppo del transfert.

Nel lavoro presentato da Rosenfeld a Milano nell'ottobre dell'81, egli afferma che: “È probabile che la manifestazione di una psicosi di transfert, la quale tanto spesso ostacola il trattamento di pazienti borderline, sia dovuta non solo alla mancanza di comprensione, ma anche ad un crescente fraintendimento tra paziente ed analista. Una delle cause di incomprensione è quella della difficoltà di percepire la comunicazione non verbale del paziente … Parallelamente il paziente può percepire gli aspetti non verbali dello stile comunicativo dell'analista, che di fatto mutano e distorcono quello che l'analista intende consciamente comunicare …” .

Tratto da:

De Masi, F. (1984). Una psicosi di transfert: prospettive cliniche nel lavoro con pazienti borderline (*). Rivista Psicoanal., 30:55-72

Salvador Dalí: Double and Multiple Images

Salvador Dalí's work in the 1930's includes two groups of paintings embodying the pictorial concept of the multiple image. These works exhibit the most extensive form of mutual dependence of theory and artistic practice within his overall production of images of this nature. Referring to the early phase of Dalí's paranoia theory, the 1930 group experiments with the documentation of the paranoiac phenomenon of multiple figuration. The aim: To raise doubts about the supposed reality of the objects of the external world and, in terms of its iconography, to apply the erotic metaphor on a universal scale. The 1938 group displays conceptualized representations of paranoiac-critical activity as promulgated in Dalí's writing of the mid-1930's. Dalí's double images, on the other hand, which lack the theoretical and conceptual implications of the multiple images, generally indulge in facile visual trickery.

From:
American Imago, 40:311-335 (1983).

By Haim Finkelstein

1899: esplorazioni dell'inconscio tra psicoanalisi e arte

La data di pubblicazione della Traumdeutung assume nella storia dello sviluppo del pensiero psicoanalitico un significato di pietra miliare. Inoltre il carico di significato personale che quest'opera ha per Freud, si sposa perfettamente con l'intenzione di indirizzare la riflessione sui moventi che spingono gli uomini a guardare nelle più remote profondità di loro stessi. Moventi che sono sostenuti da una fondamentale sofferenza, per curare la quale la curiosità e il desiderio di crescere riescono a sopraffare la naturale ritrosia e l'evitamento della fatica per affrontare gli inquietanti meandri del proprio mondo interno.

Ogni manifestazione dell'espressività umana, in qualsiasi forma si manifesti, dalla più privata e condivisa solo con se stessi, per esempio nel sogno, a quella pubblica e socializzata, comprese quindi le produzioni scientifiche e artistiche, risponde a questo bisogno intimo di dare una forma all'esperienza interna di sconcerto e di sofferenza per la rottura di un equilibrio. «Anche il più semplice, più piccolo uomo, quando ha la sua nevrosi segnala a se stesso un conflitto: è tempo di andare, è tempo di pensare. La psicoanalisi può essere considerata come l'attività e lo strumento capace di raccogliere ed ampliare il debole segnale e consentire a quest'uomo di dirsi e sviluppare il suo “no”, trovando la libertà dentro di sé» (Di Chiara, 1985, 268). 

La spinta a esplorare, e quindi «nominare» e rappresentare il proprio inconscio, significa trarre l'altro, l'alieno, all'interno della propria competenza psichica. Il pensiero freudiano in questo senso non rappresenta che una tappa, fulgida sicuramente, ma assolutamente inscritta in un movimento che credo si possa iconograficamente identificare nell'immagine di Pinel che libera dalle loro catene i «matti» della Salpetrière. Atto che ha dato l'avvio, nella prospettiva della storia del pensiero psichiatrico, ad un percorso che, pur nelle differenze delle diverse epoche e delle diverse scuole di pensiero, non ha mai cessato di guidare l'operare psichiatrico. Lo sforzo della psichiatria francese post-rivoluzionaria, fino all'800, di individuare «sindromi», così come l'impresa di Kraepelin nella direzione della identificazione dell'entità nosografica, o la grande sistematizzazione di Jaspers della psicopatologia, tendono a sottrarre l'estraneo alla coscienza «sana» all'ambito del magico, del malefico, del non umano. Tendono a dare un significato di qualche tipo alla disturbante estraneità dello «psicopatologico», a non lasciarlo vagare come un personaggio senza volto e senza senso. L'opera di Freud in questo senso rappresenta il culmine di tale operazione di conquista al senso e al pensiero dell'estraneo. Rappresenta, citando ancora Di Chiara (1985), un'esplicitazione della «funzione psicoanalitica della mente», che peraltro non viene a riguardare unicamente l'ambito «psi», ma si può rintracciare anche nello sviluppo del pensiero filosofico e, ancor di più, nell'ambito artistico. Così negli anni intorno alla fine del 1800 e l'inizio del 1900 il clima culturale era saturo di questa più o meno consapevole curiosità nei confronti dell'estraneo in noi.

«Questo libro [L'interpretazione dei sogni] ha infatti per me anche un […] significato soggettivo, che mi è riuscito chiaro solo dopo averlo portato a termine. Esso mi è apparso come un brano della mia autobiografia, come la reazione alla morte di mio padre, dunque all'avvenimento più importante, alla perdita più straziante nella vita di un uomo» (Freud, 1899, 5).

L'opera fondamentale che si può porre come pietra angolare dell'edificio psicoanalitico nasce, nel 1899, come reazione ad una perdita, «alla perdita più straziante nella vita di un uomo».

Il vuoto che l'oggetto lascia nel mondo sembra solo un'eco di una perdita più vasta e profonda che si produce all'interno della mente di chi questa perdita subisce, come la produzione di una «perdita di sostanza» che richiede un'attività intensa per poter ricostituire questa sostanza perduta. Prima di elaborare la riflessione su lutto e melanconia, Freud attua questo lavoro, indirizzando, genialmente, tutte le sue risorse ad un'esplorazione dei propri spazi interni, attraverso «la via regia» del sogno.

In una lettera a Fliess, per ringraziarlo delle condoglianze, scrive: «La morte di mio padre mi ha colpito profondamente per una delle oscure vie che sono al di là della coscienza ufficiale […] quando è morto aveva fatto il suo tempo, ma la sua morte ha risvegliato in me tutti i miei antichi sentimenti. Ora mi sento completamente sradicato» (cit. da Jones, 1953, 391).

La capacità di creare, e la possibilità di riparare tutto ciò che nel procedere dell'esperienza assume il carattere traumatico di una concretizzazione di queste evenienze fondamentali, diviene il motore che ci seduce verso l'esplorazione dello sconosciuto; l'incombenza della sconfitta e dello scacco del senso ciò che ci terrorizza: il tramonto della ragione.

Edvard Munch
Ragazze sul ponte
Olio su tela
Museo Puskin - Mosca

La distinzione tra mondo interno e mondo esterno sembra raffigurata da un dipinto, Le ragazze sul ponte, che Edvard Munch realizza nel 1899.

La vicenda di Munch è particolarmente indicata ad un'esplorazione tesa all'evidenziazione della relazione tra vicende personali e creatività artistica. Egli pone come centro della propria produzione i fatti fondamentali della propria vita. La sua vicenda infantile ruota intorno alla morte della madre, a causa della tubercolosi, quando egli aveva cinque anni. Edvard era il secondo di cinque fratelli. La sorella maggiore di un anno, Sophie, morì di tubercolosi a quindici anni. La sorella minore, Laura, divenne, nella prima adolescenza, psicotica. Il fratello Andreas, il penultimo figlio, morì a ventisei anni di polmonite. Il padre soffriva di una situazione ciclotimica. L'ultima sorella, Inger, rimane tutta la vita accanto ad Edvard, che mai riuscirà a formarsi una famiglia, terrorizzato dall'incombere della malattia e della follia su di lui.

Nella produzione pittorica di Munch, una vocazione che ha conservato come un'eredità materna, gli eventi traumatici della sua vita vengono rappresentati con una cronologia che rispetta un andamento che dall'ultimo evento va verso il primo, dal meno drammatico a quello irreparabile. La bambina malata (Chiappini, 1998, 70; www.edvard-munch.com/gallery/death/index.htm), raffigurazione della malattia della sorella Sophie, è datato 1885, nella sua prima versione; Morte nella camera di un'ammalata (Chiappini, 1998, 73,  www.edvard-munch.com/gallery/death/index.htm), la scena della morte della sorella è del 1893 (ci sono voluti otto anni per passare dalla malattia alla raffigurazione della morte); La madre morta e la bambina (Cfr. Bishoff, 1994, 57; www.edvard-munch.com/gallery/death/index.htm), che si riferisce alla morte della madre del 1899.

Un andamento a ritroso che indica come il lavoro artistico rappresenti per lui il tentativo di recuperare allo spazio della pensabilità «i vuoti di senso che dall'anima si trasmettono alla mente e la lasciano esausta per la perdita di significato delle persone e delle cose [che] costituiscono […] il modo di Munch di rappresentare la proibizione di essere» (Magherini, 1998).

Recuperare le memorie tende a liberarle dalla persecutorietà che contengono: nuclei di esperienza allo stato puro, pensieri senza pensatore, possono divenire la fonte interna della creatività, frammenti di vita di cui dolorosamente riappropriarsi, attraverso un lavoro che permetta all'Io di non restare soverchiato dalla perdita rappresentata dalla mancata simbolizzazione delle «più piccole cose» che non ci sono più.

Nella mente di Munch queste immagini sono rimaste come sospese nel tempo. Vi è un tempo oggettivo, lineare, che scorre inesorabilmente, ed un tempo interno, bloccato. È il tempo del ricordo racchiuso in una prospettiva chiusa e ricorsiva, in cui il passato non può essere tale, ma è sempre, persecutoriamente, presente.

Come Freud ha asserito nell'inconscio non troviamo traccia di una concezione del tempo. Il tempo è una dolorosa acquisizione della consapevolezza di sé. Attraverso un confronto sempre turbolento tra il tempo lineare oggettivo, ed i tempi interni, bloccati o oscillatoriamente mobili. Sembra tuttavia che in Munch questa rappresentazione di un tempo interno fermo su questi eventi si possa anche discostare dall'idea di una vera e propria paralisi, come potrebbe essere quella del tempo melanconico che «sembra congelato in un momento che dura per sempre, come la morte stessa» (Birksteed-Breen, 2004, 1505), o come nelle manovre ossessive di negazione del tempo descritte da Fachinelli (1992). Se da un lato non è negato il tempo lineare oggettivo, dall'altro la temporalità oscillatoria interna sembra riaperta, in un andare dal presente al passato, per rendere pensabile ed elaborare l'esperienza emotiva, nell'allora intollerabile. È questa la nachträglichkeit freudiana, che permette (Baranger W. e M., 1987) l'elaborazione del trauma che qui forse proprio attraverso la mediazione artistica «dà forma concettuale e verbale - in questo caso figurativa - a ciò che si manifestava come inammissibile e incomprensibile» (179). Penso in particolare a come l'espressione artistica possa fungere da mente altra, la mente materna che tiene al proprio interno le angosce del bambino il tempo necessario per renderle tollerabili. È questa la matrice di un tempo soggettivo, interno, non paralizzato.

Il lutto legato alla perdita della madre, rappresenta, nell'età in cui Munch l'ha patito, un'esperienza che si pone ai limiti della possibilità di concepire una elaborazione per una mente ancora così bisognosa di un supporto. Sarebbe proprio della madre, della sua capacità di consolare e dare conforto che il bambino di fronte ad un carico di emozioni così grande avrebbe bisogno; ma è proprio questa che viene a mancare. La possibilità di avere dentro di sé un oggetto interno materno sufficientemente solido appare, in un'età così precoce, e con le vicende familiari specifiche di Munch, profondamente problematica. L'ambiente familiare è chiuso su di sé e sul proprio dolore e viene a configurare un ambiente «madre-morta» nell'accezione di Green (1980): l'evento trasforma «l'oggetto vivente, sorgente della vitalità del bambino, in una figura lontana, atona, quasi inanimata» (265).

Tre ragazze, tutte rivolte verso la stessa direzione, osservano il paesaggio che si riflette nell'acqua. In questo riflesso esiste un particolare che è balzato all'attenzione di tutti, cioè che accanto al grande albero, manca la luna. Ma in realtà vi è un'altra caratteristica che può far pensare ad una sorta di lapsus pittorico: la casa che si riflette è diversa, reciproca, rispetto a quella reale. La parte più bassa del tetto diviene nel riflesso quella più alta e viceversa; compare una finestra in più nel riflesso che non esiste nella «realtà».

Ciò che le ragazze vanno osservando è lo spazio interno della mente, popolato dagli oggetti della storia che possono declinarsi secondo due registri: da un lato vi è lo spazio dei ricordi, dove gli oggetti vengono conservati anche nelle loro relazioni. In particolare sembra che la luna, l'albero e la casa, nello spazio «reale» configurino una relazione tra padre e madre che crea lo spazio della familiarità. È questo quindi lo spazio del ricordo, della relazionalità e della creatività. Nel riflesso viceversa si configura lo spazio del «trauma», della perdita dell'oggetto. In questo spazio campeggia l'assenza, il luogo dove non è più l'oggetto. Solo nel momento in cui è possibile rappresentarsi la morte della madre, e la situazione emotiva che si realizzò nel mondo interno, che può riorganizzare, attraverso l'elaborazione del lutto, il proprio spazio interno, in cui l'esperienza della perdita e quella del ricordo possono affiancarsi in una realtà interna vitale.

L'elaborazione del lutto tuttavia non toglie la perdita: se nella realtà la vita può riprendere il suo corso in una relativa tranquillità, nel profondo dell'anima i vuoti restano, anche se la riparazione può addirittura creare qualcosa in più rispetto al reale. Come osserva F. Meotti (1998): «nel momento stesso in cui procede alla

riparazione dell'oggetto […] [il soggetto] crea di fatto un oggetto nuovo, ma, soprattutto, crea la propria creatività […] [la riparazione] appare come un processo molto complesso in cui […] è necessario che l'esperienza vitale e sempre più importante del presente rafforzi la coesione e il peso che il sé dà a se stesso, in modo tale da variare il tono affettivo della memoria senza adulterarne il significato» (150). In questo senso, tornando a Ragazze sul ponte, si può pensare sia la realtà soprastante ad essere un riflesso di quella sottostante, uno spazio in cui il sé ha potuto «variare il tono affettivo della memoria», attingendo comunque a primitive esperienze legate alla presenza viva e vivificante della madre.

Tratto da:

Trabucco, L. (2007). 1899: esplorazioni dell'inconscio tra psicoanalisi e arte. Rivista Psicoanal., 53:673-696

Prospettive psicoanalitiche sulla musica: lutto e consolazione

Esiste un vasto repertorio musicale associato ai riti funebri ed al compianto, ma sono scarsi gli scritti dotti in proposito, particolarmente nella letteratura psicoanalitica. Il testo di Alec Robertson Requiem: Musica del Lutto e della Consolazione (1968) raccoglie in modo esaustivo buona parte del voluminoso materiale storico da una prospettiva musicologia, con particolare attenzione alla musica della tradizione Cristiana Occidentale. Malgrado l'ampia ambizione della sua ricerca, Robertson ha necessariamente lasciato da parte ampi tratti del repertorio standard, così come la musica di altre tradizioni e culture. Pollock (1975a, b) nei suoi ampi scritti su perdita, cordoglio e lutto ha ampliato il contributo di Robertson, dedicando maggiore attenzione ad alcuni aspetti intrapsichici della musica nel processo del lutto, ed illustrando come la creatività musicale sia influenzata dai processi del lutto e commemorazione. Questo è indicato, sebbene senza una speciale attenzione al lutto, anche da Nass (1975) nella sua esplorazione su ciò che ispira la composizione musicale, e da Feder (1981) nella sua indagine esplorativa sulla nostalgia nella musica di Charles Ives. In più, numerosi contributi, particolarmente nelle aree dell'Olocausto e degli studi sul trauma, hanno esplorato la creatività come risposta ad una perdita traumatica (vedi per esempio Aberbach, 1989; Laub e Podell, 1995).

Questi contributi rappresentano un significativo avanzamento rispetto ai primi tentativi di comprendere e spiegare l'azione reciproca dinamica tra musica e affetti. C'è una lunga storia di tentativi semplicistici di traslitterare l'esperienza affettiva della musica in metafore descrittive, o di ascrivere stati d'animo, qualità emotive, anche colori, a certe chiavi o modi maggiore e minore (per esempio, do minore potrebbe essere considerata una chiave emotivamente più «scura» o più meditativa rispetto a, direi, Fa maggiore, oppure si può ritenere che un brano prevalentemente in re minore sia più malinconico di un pezzo nella chiave più «luminosa» di Sol maggiore).

La visione psicoanalitica prevalente si occupa dell'azione reciproca dinamica tra ciò che può essere grossolanamente distinto come elementi interni (psicologici, psico-acustici, psicosomatici, affettivi, propriocettivi) e quelli esterni (musicali, culturali, ambientali, storico-sociali, politico-estetici). Rose sottolinea questo concetto notando che «le emozioni umane non possono esistere conficcate in una struttura inorganica di natura estetica. La struttura può solo offrire le condizioni percettive necessarie per far avvenire una risposta emotiva» (1992, 216).

L'interazione tra la musica e l'ascoltatore (o il compositore) non è pertanto né una creazione estetica che appartiene in toto alla ricchezza delle emozioni umane né una tavola risonante in modo concordante con la nostra vita affettiva interna, ma piuttosto potrebbe essere più accuratamente costruita come una relazione d'oggetto. Pertanto un incontro con la musica scatena complessi eventi o risposte intrapsichiche. L'esperienza «gestaltica» estetico/emotiva degli effetti della musica dentro di noi, allora, può genericamente essere compresa come contenente percezioni, distorsioni e condensazioni di tempo e memoria, allo stesso modo di fantasie arcaiche, difese e modalità di interiorizzare, esprimere e rispondere agli affetti, il tutto operante all'interno di un processo primario astratto di registrazione, interpretazione, costruzione e ricostruzione dell'esperienza (Stein, 2004). Questa schiera di concetti psicofilosofici è stata sintetizzata da Feder (2004) nella felice nozione della musica come simulacro, la musica come un analogo della totalità della vita mentale.

Tratto da:
Stein, A. (2006). Musica, lutto e consolazione. Rivista Psicoanal., 52:783-812.

La Divina Commedia: allegoria del senso più profondo della vita

La Divina Commedia è secondo l'autore soprattutto un affresco ambizioso nel cui complicato e multiforme disegno si può trovare il compendio dell'angoscia esistenziale dell'uomo. Al di là della colpa e del castigo, della persecuzione e della paura, il poema vuol essere un'allegoria della vita dell'uomo, del senso più autentico del suo vivere. Vista in trasparenza, l'opera appare come una Gestalt, strutturata attorno a un accadimento centrale che ne costituisce il nucleo significativo, la causa e il simbolo, il motivo e la spiegazione: il processo traumatico e liberatore del nascere. Tutta l'esistenza è nelle sue multiple manifestazioni, una riproduzione simbolica e una rielaborazione della nascita. È sequenza di nascite.

La Divina Commedia è il dramma della vita umana nella misura in cui ripete questa norma fondamentale.

Il suo significato più profondo, e la sua intenzione più inconscia, è secondo l'autore quella di fornire un'allegoria del processo della nascita.

L'imbuto dell'Inferno con i suoi nove cerchi è una chiara metafora della vita intrauterina sempre più stretta e terribile a partire dai primi mesi (cerchi) fino al nono e ultimo, termine del viaggio infernale, quando Dante si volta ponendosi a testa in giù come il feto prima di iniziare il passaggio verso la vita extrauterina, ed emerge verso l'emisfero boreale.

La nascita propriamente detta è simbolizzata dal passaggio del Purgatorio, alla fine del quale Dante (il bambino) si stacca dalla madre (la terra di cui è fatto l'Inferno e il Purgatorio) ed emerge nel cielo (aria, libertà, spazio aperto del “fuori postnatale). E qui nel cielo, cielo che è chiaro simbolo della vita extrauterina, si trova Dante, il bambino, con Dio, il padre che libera, e con la Vergine, versione idealizzata della madre buona.

L'autore sostiene che la Divina Commedia è un'allegoria della vita, di una vita però la cui immagine radiografica rivela il profilo segreto del suo scheletro fondamentale: quello di un “vivere nascere”. In ogni canto, in ogni episodio, in ciascuna delle tre cantiche e nel suo insieme, si ritrova la medesima struttura, gigantesca, o in miniatura. Esempi: a) nel suo insieme il tragitto dell'itinerario dantesco, equivale alla traiettoria del bambino nei tre momenti essenziali della sua vita: il suo principio nell'Inferno (il prenatale e l'intrauterino) il suo passaggio per il Purgatorio, (l'intranatale) e il suo emergere (postnatale ed extrauterino) nella luce del Paradiso dinnanzi a Dio, alla Vergine e ai Santi (padre, madre e fratelli); b) l'Inferno e il Purgatorio, presi anche come un insieme, sono l'allegoria di questa stessa nascita, nella quale l'Inferno è il ventre della madre, il cunicolo pietroso e oscuro, il canale del parto, e l'isola del Purgatorio, il mondo postnatale;e) l'ingresso all'Inferno con Virgilio, attraverso la porta senza ritorno, il passaggio dell'Acheronte, il transito da ciascun cerchio a quello seguente e via di seguito, sono infiniti arabeschi ricamati intorno ad una tematica centrale: la incomprensibile avventura dell'uomo, il suo incredibile viaggio dal nulla verso il nulla, nel quale la sola cosa che si può discernere con una certa chiarezza, è il fluire in una direzione determinata, senza principio né fine, o per lo meno senza principio conosciuto e senza fine percepibile. Una direzione, un fluire, un senso, che dicono sempre e insistentemente la stessa cosa: l'anelito di ogni essere vivente (e dell'uomo in particolare, in quanto conscio di vivere) rivolto ad emergere dal chiuso verso una libertà irraggiungibile.

Tratto da: 
Abadi, M. (1962). Dante e la Divina Commedia (*). Rivista Psicoanal., 8:195-213

(Traduzione dal testo originale spagnolo della dott. Emiliana Mazzonis)

Psicoanalisi e arte

L'artista cerca, durante l'opera, la disponibilità totale. Ciò significa che l'artista che opera tende ad una condizione di amplificazione massima delle sue capacità psichiche. Tale condizione può essere raggiunta solo attraverso destrutturazioni e ristrutturazioni intrapsichiche sui generis, che consentano rapidi mutamenti dei livelli funzionali; riduzioni discrete delle barriere esistenti tra i sistemi interni; modifiche transitorie delle loro interrelazioni, sopratutto di quelle sviluppatesi tra Io ed Es: al fine di un contatto immediato e della utilizzazione diretta delle energie istintuali e dei “materiali” primari inconsci. I fenomeni disposizionali e condizionali di avvio sembrano consistere nella flessibilità delle rimozioni (Freud: Introduzione) e nella facilità di fusione tra le energie libidiche e aggressive. Ciò comporta peraltro la pericolosa possibilità di un'intrusione o di una irruzione degli impulsi dell'Es entro l'Io, a livello di coscienza. La protezione contro questo pericolo consiste unicamente nella buona organizzazione delle funzioni dell'Io, nella loro elasticità, estensibilità e costanza; consiste cioè nelle capacità dell'Io:

- di dislocare (spostare) i vettori pulsionali e direzionarli verso mete adattative socializzate (sublimazione);

- di effettuare trasformazioni sull'energia pulsionale (neutralizzazione);

- di mantenere un'autoregolazione efficiente durante il mutare dei livelli funzionali, di controllare cioè la regressione e contemporaneamente l'intensità dei processi primari, le tensioni conflittuali, la propria attività autonoma.

Ogni opera d'arte costituisce una oggettivazione della realtà della immagine.

Ogni processo creativo costituisce una riduzione, alla realtà, dell'immagine.

Tratto da
Corrao, F. (1965).
II. Psicoanalisi e arte. Rivista Psicoanal., 11:235-245